一、文学比政治更
莫言获得了今年的诺贝尔文学奖，这是一件大事。连续好些天了，总有记者来采访，或者来邀约开讲座，但我每次要讲莫言，总会不自觉地想起他的名字。莫言自己说，他取“莫言”这个笔名，是为了纪念那个不能讲话的年代——那种只能沉默的痛苦，今天恐怕很少人能够理解了。而他这次获奖，大家却说得太多了。当我看到报纸、网络，包括那些对当代文学毫无了解的人，都在谈论莫言，我已没有多少说话的愿望。但我的朋友伍方斐教授几次来电话，觉得在广东，我或许是谈论莫言小说最合适的人，无法推辞。我研究过莫言的小说，也熟识莫言本人，常有见面、联系，国内惟一由莫言审订和认可的《莫言评传》是我主编的丛书里的一本。评传的作者是叶开博士，他最初并不想写这本书，我在给他的约稿信中说，等莫言获了诺奖之后，你就是最重要的莫言研究专家了，以后的研究者恐怕就很难绕过你了。这话打动了他。这是在二〇〇七年，没想到预言成真。莫言获奖之后，我为莫言高兴，他受之无愧，同时也为河南文艺出版社高兴，当年他们策划“中国当代作家评传”丛书时，纯粹是出于一种文学情怀，是冒着市场风险的；今天，这套丛书中，至少《莫言评传》这本是好卖了。
我和莫言的 次见面是在二〇〇一年初，我们一起在北京领一个文学奖。颁奖后半年多，我们却拿不到奖金，我倒不急，可莫言是已经答应了将这笔奖金捐给一所乡村学校的，这钱一直兑现不了，他怕学校那边有想法，于是给我来了一封信，大意是说，我催他们几遍了，都没用，你是报社记者，你出面催一下，或许会有效果。后来我真写了封信给大奖组委会，很快奖金就给我们打来了。我想，肯定不是我的记者身份起了作用，而是组委会刚好把奖金筹措出来了吧。这件事令我印象深刻。后来，见面的机会就多了。他是随和、宽厚、智慧之人，和他在一起，没有压力，而且处处能体会到一个从乡土里长出来的人那种质朴感。他记忆力好，口才好，有急智。记得十年前在大连，一个正规场合讲话，会议主办方临时要莫言讲话，他讲得很好，而且大量用四字排比句，有诙谐、调侃和反讽的效果，当时有高官在坐，他显然是有意的。前几年，王蒙兼任中国海洋大学文学院长，还专门邀请我和莫言去青岛，我们三人一起给海大的学生做了几次对谈，莫言也是讲得很好的。莫言平时还爱写打油诗，大概是出于一种好玩的天性，他自己并不太当真，但他获奖之后，这些打油诗也被网友挖出来，有些还被刻意的嘲讽。
莫言获奖之后，已经无处藏身；他的人与文，都成了社会各界热议的对象。文学界多欢呼，知识界却不乏批评的声音。官方也兴奋起来了，或发贺信，或借由莫言大谈中国文学走出去的战略。而在莫言的老家，有媒体报道，说地方政府要投入六七个亿，在高密种万亩红高粱，推出红高粱文化体验区，还要改造莫言旧居，为此，领导跑到莫言家，对他九十高龄的父亲说，儿子不再是你的儿子，屋子也不再是你的屋子了，你同不同意都未必管用。有网友就抬杠说，政府不单要种红高粱，还要种上几万亩红萝卜，养上几万只青蛙，再找一些丰乳肥臀的山东美女来做导游，文化旅游业就会做得更加有声有色。还有媒体报道，莫言老屋附近，不仅萝卜被人拔光了，连青草也被人拔光了。各地的报纸、杂志，几乎都出了莫言获奖的专题，以致有人呼吁，要警惕过度消费莫言。莫言自己倒很清醒，他在记者会上说，莫言热很快就会过去。我也觉得，在获奖之初，国人参与讨论、热议这一文化现象，都是正常的事情，不必过度解读此事。
但莫言这次获奖所引发的热潮、争议，规模之大、之久，还是令人非常吃惊。尤其是文学中人，大多没有想到，在文学如此落寞的今天，一个作家的获奖还能受到如此 莫言获奖之后，这个奖对于中国人的意义就不同了。它也改变了中国人对诺奖的观感。在此之前，不少人认定诺奖是有政治偏见的，没想到，莫言和主流现实之间的关系近年稍微和顺了，他反而得了奖，一些人为此又嫌诺奖的政治性不够强了。还有一些公共知识分子感到诧异，何以像莫言这样的共产党员作家，也能获得诺奖。说这话的人，显然不了解诺奖。事实上，在此之前获奖的作家，至少一九六五年的肖洛霍夫、一九七一年的聂鲁达、一九九六年的希姆博尔斯卡、一九九八年的萨拉马戈、二〇〇四年的耶利内克、二〇〇七年的莱辛，都是共产党员。萨特也是，但他没去领奖而已。这些政治身份，对获不获奖似乎并不重要。莫言小说的瑞典文翻译陈安娜女士日前说：“以前很多人批评诺贝尔文学奖评委，说这个奖太政治化，现在有人批评他们说这个奖不够政治化。瑞典有一句俗语：‘无论你转身多少次，你的屁股还在你后面。’意思就是说，无论你怎么做，人家都会说你不对。”陈安娜所说的中国人的文化心结，在对待诺奖这事上一览无遗。
现在，莫言得奖了，很多中国作家的心态也许都要调整了——看来，光在姿态上迎合诺奖的价值观，或者热衷于讨好、猜度评委（尤其是马悦然）的心思，都是徒劳的。诺奖评委会能把一种评奖游戏玩一百多年，而且玩得如此成功，最根本的，还是因为他们坚持了某种艺术理想，即便有政治偏见，也非主流。遍观历届获奖者，尽管诺奖也遗漏了很多 的作家，但总体而言，一百来个获奖作家中，没有谁是很差的作家。一个文学奖，遗漏该得奖而没有得奖的作家是难免的，但绝不能让不该得奖的作家得奖了，这是底线。我觉得，诺贝尔文学奖还是守住了这一底线的。
有意思的是，一些知识分子对这次莫言获奖的反应却很强烈，甚至还有一些有名的文化人，他们不仅觉得莫言不该得奖，还愤怒到说这是诺奖历史上最黑暗、最耻辱的一天，云云，我觉得，这样说就太夸张了。这个反弹，主要是由莫言也参与抄写了“讲话”一事引发的，它在网络上发酵得非常厉害，由这事的激辩，也可看出中国知识界确实已经丧失共识，现在大家探讨任何问题，都开始变得困难重重了。莫言后来在记者会上没回避这个问题，而是做了正面回答。他说他不后悔这事，并举出了自己不后悔的理由，我倒觉得莫言是坦诚的，假若一个人做了一件事情，事后看情形不对，又说自己后悔了，这反而更令人生厌。很多人在讨论抄写“讲话”这事时，都忽略了一个前提，中国是一个人情国家，有些事情，更多的是出于人情，而未必藏着那么深的机心。抄写“讲话”，有些作家，可能将之视为政治表态，但大多数作家，我想不过是人情因素使然。出版社编辑、总编都是朋友，反复电话邀约，说抄也就抄了，没想太多，这恐怕也是一种实情。当然，作家作为一个独立的创造者，不抄别人的东西，当然会更好，但真抄了，似乎也要具体分析，不要轻易就下宏大的判断，因为事情可能并不像一些人想象的那么复杂。况且，在政治上，帕斯捷尔纳克和马尔克斯都不是我们想象的那么勇敢，君特·格拉斯曾加入党卫军，哲学家海德格尔曾无限崇拜希特勒，并声称 的意志就是我们每一个人的意志，意象派诗人庞德也曾是希特勒的崇拜者，这些都不能影响他们在思想和艺术上的重要地位，何况其他。
在这点上，德国汉学家顾彬先生的态度挺有意思。他之前是批评莫言的，批评得很厉害，说莫言的小说很陈腐之类，莫言得奖后，他接受南方周末的采访，他的观点已经大变：“我说的不一定都是对的。宣布莫言获奖后没多久我就接到了德国之声的电话，我当时的回答还是老一套，我没有来得及思考。这些天我问我自己，我精英文学的标准不可能也是错的吧？好像我是少数的。德国非常有名的作家马丁·瓦尔泽歌颂了莫言后，我觉得我应该重新反思我的观点。反正，德国读者不太喜欢看我们的精英作品，宁愿看美国和中国的长篇小说。”看了他的表态，你可以说顾彬没有立场，不敢坚持自己的观点，你也可以说顾彬表示出了要重新了解莫言的诚恳——这样的诚恳是有价值的。
很多人对莫言的作品并不熟悉，更缺乏把莫言放在文学史脉络中来审视的能力，仅凭一些碎片式的观感，是不足以认识一个复杂的作家的。
这令我想起《三联生活周刊》上的一段话：“文学不是生活中的必需品，他（莫言）的小说你也可以喜欢或不喜欢，选择或不选择，但起码，你须先了解这是一位什么样的作家、写什么样的作品，明白他作品与我们当今社会发生着怎样的关系。”这确实是讨论莫言的一个理性前提。你喜不喜欢是一回事，你了解不了解又是另一回事。不了解莫言，对莫言这三十年所走过的文学旅程一无所知，由此所作出的判断必然是可疑的，甚至还会误读莫言、冤枉莫言。譬如，莫言当选为中国作家协会副主席，很多人都以为他就是副部级官员了，他们不知道，兼职副主席是没有级别、也不享受什么待遇的。又如，莫言得了上一届茅盾文学奖，他的作品就被人视为主旋律作品，这就更是外行了。《蛙》肯定不是主旋律，它对当代社会的批判是非常凌厉的。事实上，你若了解莫言所走过的写作之路，就知道，无论是他的小说还是他的人生，都不是一些人想象的那么懦弱，他批判社会，也承受由此而来的压力。从二十世纪八十年代中期开始，对莫言的批判，包括严厉的政治批判，一直都是存在的，连莫言脱下军服，转业到地方工作，都是某种批判的结果。当年他写《红高粱》、《欢乐》、《红蝗》，就受到了很多的批评，到他发表《丰乳肥臀》，对他的批判更是达到了顶峰。为了审查这部“大毒草”，有关部门成立了两个工作组，一章一章地审查，压力可想而知（详情请参阅叶开《莫言评传》第五章）。后来莫言自己也述说了这段经历，当然他说得很轻松，但实情肯定比他说的还严峻。这段经历很有意思，大家不妨一听：他们让我做检查。起初我认为我没有什么好检查的，但我如果拒不检查，我的同事们就得熬着夜“帮助”我，帮助我“转变思想”。我的这些同事，平时都是很好的朋友，他们根本就没空看《丰乳肥臀》，但上边要批评，他们也没有办法。其中还有一个即将生产的孕妇，我实在不忍心让这位孕妇陪着我熬夜，我看到她在不停地打哈欠，我甚至听到了她肚子里的孩子在发牢骚，我就说：同志们，把你们帮我写的检查拿过来吧。我在那份给我罗列了许多罪状的检查上签了一个名，然后就报到上级机关去了。第二天，我们的头儿找我谈话,说光写检查还不行,必须要有实际行动。我说您指的实际行动是个什么行动？他说，你能不能给出版社写一封信,以你个人的名义,要求出版社停止印刷这本书,已经印出来的要封存销毁。我说要禁你们自己去禁,我自己不能禁我自己的书，但我们领导知道我的弱点，就再次组织我的同事们帮助我，其中当然还有那位少妇。我这个人意志薄弱，一看到那位孕妇，我的心就软了，我想，不就是一本书吗，禁就禁吧，与她肚子里的小孩子相比，我的《丰乳肥臀》算什么？于是我就给出版本书的出版社写了一封信，请他们不要加印，印出来的也要就地销毁。（见莫言《小说的气味》一书） 当然，正版一禁，盗版本肯定蜂拥起来，据莫言自己的保守估计，盗版起码在五十万本以上。
《丰乳肥臀》是莫言自己最看重的作品，他觉得这部作品最为沉重，也最有艺术性，但遭遇如此曲折的命运，着实令人感慨。现在的作家，可以把被批判、被禁都当作自我宣传的机会，但在《丰乳肥臀》出版的年代，批判和禁止一部图书，对作者还是有巨大压力的。之后，类似的政治批判越来越少，但在文学层面上对莫言的批评却一直没有停止，他的《檀香刑》、《蛙》都曾遭遇猛烈的批评。《蛙》能得茅盾文学奖，要得益于评奖制度中的公开投票环节，众目睽睽之下，熟悉文学现场的人，都知道难以回避莫言的存在。其实，未必是莫言需要这个文学奖，而是一个文学奖的权威性，需要一大批 的作家站在那里。在今天这个社会，改变自己命运，有些人是选择妥协，有些人是选择出卖人格，但还有一些人是选择把自己做大做强，使对手不能再无视你的存在——后者才真正值得尊敬。莫言的被认同，应该属于后者。这令我想起一个报社总编对我说的话，做媒体就好比打仗，你只有三万部队的时候，人家就灭了你；你壮大到三十万部队的时候，对手就要找你谈判；当你壮大到三百万大军的时候，你就可以反过来灭了他。商业竞争是如此，解决自我生存的危机也是如此。譬如广东的《南方周末》，在全国有巨大的影响，办报过程中也一直承受着巨大的压力，但无论是哪任领导，都不能下令把《南方周末》关了。你可以换总编，但 不可以让这份报纸关门，如果你关了这份报纸，老百姓会怎么看你？新闻史会怎么说你？历史又会怎么说你？这就是所谓的把自己做强做大之后，连你的对手都不得不敬畏你。莫言近年的文学风格并无根本变化，也未见他在写作上作出什么妥协，但他的文学地位，尤其是他在国际上的影响和以前大不相同了，已是最有国际影响的中国作家了，这就迫使一些人要开始正视莫言的存在——我更愿意从这个角度来理解莫言何以会被主流现实所认可。
莫言作品中的批判品质，但凡读过他作品的人，都会有深刻印象。即便是在生活中，据我所知，莫言也不是卑躬屈膝的。当然，莫言很聪明，知道在什么场合讲什么话，但有时他也大声疾呼。电影界有人回忆说，贾樟柯电影解禁以前，莫言曾当面对国家电影局副局长说，你们封杀这样的导演就是罪恶，后来，贾樟珂很快解禁，是不是莫言的话起了作用，无从考证，但当时听见这话的有导演霍建起和编剧苏小卫等人，他们都觉得能这样对领导说话的文人，当下的中国，已经不多。因此，我们不必苛求作家，更不能要求作家都去做政治的抗议者，作者所关心的，终归还是人类心灵中的那些秘事。
莫言在获奖后的记者会上说，我的小说是大于政治的。“作家是靠作品说话的，作家的写作不是为哪一个党派服务的，也不是为哪一个团体服务的，作家写作是在他良心的指引下，面对着人的命运，人的情感，然后做出判断。”
这是有道理的。好的文学，肯定比政治更大。有一句话是这样说的，文学比政治更 。苏东坡、王安石都曾投身政治，到今天，有多少人记得他们的政治观点呢？流传下来的是他们的诗文。王安石和苏东坡两个人政见不和，有矛盾，今天读他们的诗文时，他们的政见分歧都不重要了，被超越了。即便是几十年前，国共对立，作家间也有不同的政治主张，今天国共又合作了，有一天，两岸如果统一了，过去那些政治主张就被超越了。一个作家是否能流传下去，终归还是要看他的艺术价值如何。政治永远是当下的，此时的，是少数人或者党派之间的较量，但文学是普遍的，永恒的，人性的，它有比政治更 的价值。
因此，我不赞成用单一的政治视角来看待莫言这次的获奖，假若中国出了一个作家，能获得世界性的认同，惟独在他自己的民族却遭遇冷眼和冷嘲，甚至恶意的践踏，而不能对他作出公正的评价，这是不正常的。我们应该有一种气度，一种对文化的创造力作出肯定的气度。莫言的得奖，未必能改变中国文学的现状，但它至少对中国文学在世界范围内的传播，是有正面价值的。这些年来，中国社会到处弥漫着一种如何才能发展文化软实力的焦虑，尤其是在国际竞争中，我们还拿不出真正有感召力和吸引力的文化产品，在民族精神的展示上，还显得很贫弱。中国经济的成就令世界侧目，军工业的发展也进步神速，但是，一个国家如果没有文化输出，没有那种有高度、有影响力的文化符号来诠释自己的国民精神，这个国家就永远不会被人尊敬。中国生产的物质产品可以卖到世界各地去，可有过出国经历的人都知道，中国给人的印象依然是一个物质中国，没有多少外国人会觉得中国是一个文明之邦。他们都在用中国制造的产品，却不知道、也不想知道中国也曾生产孔子、老子、《红楼梦》和鲁迅。
物质中国是对中国最严重的简化。我记得，前几年《时代周刊》评封面人物，登的是中国工人，几个中国工人穿着灰色的工服，满脸疲惫地站在那里，这就是很多西方人对中国的想象，这就是他们认定的中国形象。中国确实有很多工人在流水线上，他们那疲惫、无奈、痛苦的表情，也是中国现实的一种，但中国绝不仅仅是这些。只是，整个西方，大都没有耐心听我们的解释，更没有诚意来了解一个真实的中国，他们骨子里对中国精神的漠视，才是对中国真正的 ，这种 ，甚至比贸易制裁和贸易歧视更严重。可是，我们一直没有什么机会来修正西方人对中国这种扭曲的认知，因为我们缺乏有说服力的精神产品。
莫言这次获诺贝尔文学奖，应该是一个很好的机会，世界由他的作品而重新认识中国，是一件好事，他的作品，呈现出了一种和当下的宣传所不同的中国——这个中国，是文学的，也可能是更真实的。假若在物质中国以外，我们能向别国输出一个文学中国，这才是真正的软实力。中国形象和中国语言，比中国经济和中国物质更富精神内涵，这是毫无疑问的。蒋经国的儿子、现任 副主席的蒋孝严曾说：“经济能使一个国家壮大，军事能使一个国家强大，但只有文化才能使一个国家伟大。”这话多少有一点夸张，但如果“伟大”指的是一种精神、灵魂或者人格的话，文化的作用就比经济、军事更大。那些曾经贡献过伟大作家和艺术家的国家，即便今天经济不行了，也没人敢藐视她的存在，道理正在于此。但我也反对把莫言得诺贝尔奖的意义进行盲目升华，所谓莫言得奖反映了中国的强大以及世界影响力的提升一说，显然是牵强了。文学是个体的精神创造，和国力如何并无直接的联系，诺贝尔文学奖也经常授予小国作家，或者乱离中的作家，若单纯以国力论，这些就都难以解释了。
也有人说，由莫言来作为中国文明的传播者，只会让西方看到我们这个民族的丑陋、落后、阴暗，甚至黑暗的一面，莫言的小说，充满着这方面的描写。这令人想起前些年对张艺谋的批评，也说他是在讲述发生在中国偏僻角落那些离奇、丑陋的故事，这不仅不能让人更好地认识中国，反而会带来新一轮的偏见，把愚昧、落后的中国形象固化在西方观众的心中。这当然是一种观点，但未必全面。尤其是莫言的小说，和张艺谋电影的美学趣味是有很大不同的。莫言的作品揭示黑暗和恶，他当然也向往美好，比如《蛙》，就有对生的关切与礼赞，但这样的段落不多，他更多的是摹写现世在欲与恶中的狂欢。他为何不对这种赤裸的罪与丑轻易作出道德审判？我想，他知道文学的态度不是决断，而是发现，不是斥责和批判，而是理解和宽恕。但我们不能由此就认为莫言认同了这种现实，更不能因此就认为莫言丧失了批判立场。
文学的魅力不在于写那些黑白分明、结论清晰的事物，而是在于写生活的模糊区域和无穷可能性，在于描绘那种过去不能回答、今天不能回答、未来也未必能够解答的生存困境。
二、诺贝尔文学奖的价值观
诺贝尔奖评审委员会表彰莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”，这只说出了莫言小说的一个侧面，但由此也可看出，他们所 莫言小说的这种批判性一直存在，而且越到后来，越发的尖锐、宽阔。他的《红高粱》、《红蝗》、《欢乐》，还有长篇《 蒜薹之歌》、《酒国》，这些写于二十世纪八十年代中后期、九十年代早期的作品，对中国历史和现实的批判是非常严厉的，在那个年代，甚至有着巨大的颠覆意义。他写抗日，不完全站在阶级或政治的立场上写，而是站在人性的角度上写，不只共产党人抗日，土匪、国民党也抗日，他们中也有义气、勇敢的人，那种蓬勃生长的野性和生命力，是任何阶级观念所不能概括的，它就是一种人性的存在。这样的视点，显然超越了过去的狭隘观念，更具人性的丰富性，也更加深刻。他写《 蒜薹之歌》，起因是山东老家附近一个县的蒜农，因为政府的原因，蒜苗卖不出去，蒜农就在政府面前焚烧蒜苗，后来演变成了恶性事件。这是一部很具现实感的小说。这部小说发表之后，那个县的人就威胁莫言说，只要敢踏上他们的地盘，他们就要如何如何，但莫言并不惧怕。莫言获奖之后，一切都不同了，家乡的人视他为一笔财富，整套旅游开发的计划都做出来了，我觉得，这才是真正的魔幻现实主义。
他的小说的批判性有时也是隐藏的，或者通过形象说出来的。《生死疲劳》里，就有这么一段话：“我在阴间鸣冤叫屈时， 进行了土地改革，大户的土地，都被分配给了无地的贫民，我的土地也不例外。均分土地，历朝都有先例，但均分土地前也用不着把我枪毙啊！”这个反思貌似隐蔽，其实也是严厉的。我现在接触一些材料，知道当年对待一些地主，手段还是过于严酷的。有一些，甚至明显就是冤枉。多年前，我看过一本公开出版的《刘文彩真相》，就让我知道了另一个刘文彩，和之前的宣传完全不一样的形象。我到过四川刘文彩的老家，知道他并不是那么坏的，他投不少钱来兴办教育，到了周末，若是下雨，还用自己的小轿车送学生回家，这是很难得的。作家在面对这些历史时，最怕接受现成的结论，而成了政治的传声筒，假若小说能塑造出各样情境下的人性景象，就能为粗疏的历史补上血肉和肌理。直接跳出来发表看法，或者声嘶力竭地呐喊，反而丧失了文学独有的力量。《檀香刑》里的形象，就是一种邪恶人格，把邪恶当做审美，这是很奇怪的一种人格，莫言把刽子手和看客的心理写得很彻底，读之令人惊悚。莫言身上还真是有一些鲁迅的影子，只是他的批判性，和鲁迅不一样，鲁迅是启蒙者的姿态，而莫言则更多是冷静、平等的审视、揭示。一些读者无法接受《檀香刑》里大篇幅的对酷刑的描写，由此认为作者的内心也是寒冷的，这并不符合文学批评的原则，我们不能由此否定这部小说所隐藏的批判性。没有批判性，莫言不可能受到诺贝尔文学奖的 二，描绘乡土现实。乡土代表一个民族和国家的基本经验，尤其是在中国，离开了乡土，你就无从辨识中国人的精神面貌。中国都市的发展，更多是重复、模仿发达国家所走过的路程，并没有形成自己的风格，因此，二十世纪来比较有成就的中国小说家，几乎都有乡镇生活的背景，最令人难忘的作品，也多半是写乡土的。诺奖所 我相信对高密东北乡的发现，包括因福克纳、马尔克斯的影响而对传统的线性叙事时间的突围，彻底解放了莫言的想象力。莫言找到了自己和故乡之间的精神通道，那个储藏着他青少年时期全部记忆和经验的故乡，他终于知道该如何回去，又该如何走近它、表现它了。莫言曾把自己的故乡用了一个非常重的词来形容，叫“血地”，这是母亲养育自己并为此流过血的地方，任何人，都无法摆脱故乡对他的影响、感召和塑造。 故乡留给我的印象，是我小说的魂魄，故乡的土地与河流、庄稼与树木、飞禽与走兽、神话与传说、妖魔和鬼怪、恩人与仇人，都是我小说的内容。（莫言：《故乡往事》） 要想在文学史上留下印记，作家就必须创造出属于他的文学王国，要找到他自己的写作根据地。莫言是比较早有这种写作自觉的人。没有地方性记忆，也就谈不上有自己的写作风格。鲁迅的未庄、鲁镇，沈从文的边城，贾平凹的商州，张承志的西海固，韩少功的马桥，苏童的香椿树街，史铁生的地坛，莫言的高密东北乡，既和地理意义上的故乡有关，也是源于虚构和想象的精神故乡。在这样的文学王国里，作家就像国王，想叫谁哭就叫谁哭，想叫谁饿就叫谁饿，想叫谁死就叫谁死，甚至连一根红萝卜、一片红高粱，都可以被他写进文学史，这就是文学的权力。
这种写作根据地的建立，我相信是莫言写作风格化的重要路标。他要把自己的故乡写成中国农村的一个缩影，应该说，他的努力今天已见成效。哲学家牟宗三说，“真正的人才从乡间出”（《周易哲学演讲录》），这个说法意味深长，至少它对于文学写作而言，还是有道理的。乡土是中国文化的土壤，内里也藏着中国的伦理，以及中国人如何坚韧地活着的故事，这样的故事，往往最为诺奖评委们所 三，坚持艺术探索。不但要探索，还要是一个用现代手法写作的人。自二十世纪中叶以来，诺贝尔文学奖几乎未曾颁发给传统作家，获奖作家都是现代主义的，在艺术上有探索精神的人。诺奖重视和表彰那种能够敞开新的写作可能性的作家，不仅福克纳、马尔克斯等人，即便海明威、帕慕克等人，还有那些诗人，他们的写作也都贯彻着现代精神。很多作家，在获奖以前，作品不一定好卖，甚至由于他们所坚持的探索姿态较为极端，读者可能是很少的。诺奖也 今天的艺术可能性，就是明天的艺术常识；文学的发展，就是不断地把可能性变成常识。譬如，我们读鲁迅的小说，都觉得好懂，写法朴实，但在鲁迅写作那个时代，他的小说写法是新的，是具有强烈的探索风格的。《狂人日记》里的内心独白、心理分析、 人称叙事，这些对于当时的中国小说而言，都是全新的开创。鲁迅写祥林嫂之死、孔乙己之死，包括《药》里面的英雄夏瑜之死，处理方式也和传统小说不同。传统小说写主要人物，都是正面描写的，鲁迅刚好相反，他把人物的遭遇这些本应是主体的情节，虚化成背景，把那些本应是背景的，当作主体来描写。他往往通过一些旁观者，那些周遭的人的感受和议论，来观看一个人的命运，这就是现代叙事。按照传统的叙事，祥林嫂的遭遇要正面描写，孔乙己是如何被打的，打得又是如何悲惨的，也要大写特写，这样才能唤醒读者对他的同情，鲁迅对此却不着一字，只是写孔乙己被打之后如何用手坐着走过来，其实就是爬到小酒馆来的，他写了他手上的泥，写了他如何试图保持 的可怜的自尊，也写了周遭的人如何看他、议论他。夏瑜之死甚至完全没写，只是背景，但这个背景却成了小说的主体，这是很新的一种写法。这个写法，今天已显得普通，当时却开创了一个小说的新局面，这就是所谓的艺术可能性成了艺术常识。当年的朦胧诗，有些人说看不懂，为此对它进行了声势浩大的批判，把它形容为“令人气闷的‘朦胧’”，可今天读北岛、顾城、舒婷等人的诗歌，谁还会觉得晦涩、朦胧呢？朦胧诗甚至都入选中学课本，连孩子们都读得懂了。当年的新潮，今天都成常识了。好比时装设计，模特身上穿的，是一种美学趋势，这些服装真正进入大众的日常生活，还需一些时间；但今天的趋势，明天就会成为生活本身。艺术探索也是如此。
莫言从成名至今，他给人的印象，就是一个探索型的作家。他的成名作《透明的红萝卜》，那种原始的、通透的感觉，那些比喻和描写，在当时是全新的。他的《红高粱》，你只要读 句，“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点”，就能感受到他在讲述历史和祖辈故事时，有了完全不同的叙事口吻。叙事态度不同即代表历史态度、人性态度不同，这为莫言后来的写作，敞开了一个新的世界。《红蝗》的探索性就更强了，时空转换，意识流，人称变化，艺术上令人目不暇接，到了《欢乐》这个长篇幅的中篇小说发表，莫言的反叛性更为肆无忌惮，写法也更令人不适，第二人称，不分行，乡村生活的美好彻底崩溃，思想上也亵渎土地、母亲，莫言似乎要对自己来一次大发泄、大清理，甚至蹂躏自己的灵魂，然后再轻装上阵。《 蒜薹之歌》、《十三步》，艺术上日趋成熟，尤其是对小说结构的处理，不少都是之前中国小说所未见。《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》都贯注着对历史文化的反思，写法上，《檀香刑》大量借鉴了民间戏曲、说唱艺术，创造了一种具有中国风格的叙事语体，《生死疲劳》则直接借用了章回体小说的形式，《蛙》用的是书信体，这些在艺术上其实都是要冒险的。
也有人不理解莫言的这种转向，比如德国汉学家顾彬，就觉得一个用章回体结构写作的人，他的文学观念肯定就是陈旧、腐朽的。顾彬持这种观点是可以理解的，经历了二十世纪以来的艺术探索，假若今天的作家再退回到十九世纪的写法上，那肯定是不能容忍的。必须张扬和召唤一种文学的先锋精神，才能一直保持写作的现代感。但这个问题，在中国的文学语境中要复杂得多。我们之前一直认为先锋就是前进，就是新，就是破坏，现在看来，先锋不一定都是一往无前的，后退也可以是先锋。所谓先锋，本质上就是和这个时代作着相反的见证，拒绝合唱，坚持独立的观点。二十世纪八十年代，小说要从陈腐的艺术现状中突围，写作上学习西方的现代艺术，这是先锋；如今，向西方学习，用现代手法写作成了主流时，莫言转身从中国传统中汲取叙事资源，这种后撤，也可以认为是另一个意义上的先锋。
应该承认，莫言出版《檀香刑》之前，当时几乎没有先锋作家开始意识到需要重新理解传统和现代的关系，至少还没有出现一种向传统的叙事寻找资源的写作自觉。莫言比较早就意识到，在自身的文化传统中找寻资源，不仅不是陈旧的表现，而且还是一种创新。当中国这 十年把西方这一百多年的艺术探索都学习了一遍之后，什么是中国风格、中国语体、中国气派，这当然就成了一个问题。借鉴和学习并非目的，如何让自己所学的能在自己的文化土壤里落地，这才是最重要的。我很高兴这些当年的先锋作家，到了一定时候开始深思这个过去他们极度蔑视的传统问题，先是莫言，后来又有格非。格非的《人面桃花》，也是深得中国传统的韵味，无论语言还是感觉，都告别了过去那种单一的西方性，而从自身的文化腹地实现了重新出发。王蒙在二十世纪八十年代也是艺术的弄潮儿，可前些年出版的《尴尬风流》，令人想到更多的是中国传统的“文章”的味道。
这其实是一种趋势，它意味着写作的风潮开始发生根本的变化。过去我们一味求新，学西方，但骨子里毕竟无法脱离中国文化的语境，这就迫使我们思考，应该如何对待中国的文化资源。矫枉过正的时代过去了，唯新是从的艺术态度也未必可行了。这一点，从作家为人物取名字这事上就可看出来。二十世纪八十年代的小说探索，经常有作家会把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D，把人物符号化，以表征个性已被削平，现代人内心的深度也消失了，但在今天的语境里，中国作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D，我想，哪怕是 先锋意识的读者恐怕都不愿去读了。为什么呢？就是因为阅读语境发生了变化。中国人的名字是隐藏着文化信息量的，比如，当你看到我的名字，谢有顺，就会想起王有福、张富贵、刘发财之类，知道取这样名字的父母可能是农民，大约是什么文化水平，但如果我叫谢恨水或者谢不遇，后面的想象空间就不一样了，如果我叫谢清发，大家自然会想到李白那句诗，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”。取名也是一种中国文化。我们讲文化自觉，并不是抽象的，而是可以从很具体的写作中看出来的。
在这个背景里，就能看出莫言当年的后撤，其实也包含着某种先锋的品质，也有探索的意味在里面。有些探索，明显是故意的，是夸张的，目的是为了引起注意，呈现一种姿态。在今天这个消费主义时代，保持着这种创新、探索精神的人，并不是太多。文学界近年充满着艺术的惰性和精神的屈服性，平庸哲学大行其道，莫言的获奖，也许可以提醒一些人，小说不仅是在讲故事，它还是讲故事的艺术。
四，要有写作理论。这点不为一般人所注意，是我概括出来的。但这是事实。之前获得诺奖的作家，都有自己的写作理论，有些还出版了多部讲稿或谈话录来阐释自己的写作主张，这对于认知他们的写作、确证他们的写作价值，都起到了重要的作用。无论福克纳、马尔克斯、马里奥·巴尔加斯·略萨，还是奥德修斯·埃里蒂斯、切斯拉夫·米沃什、埃利亚斯·卡内蒂、库切、赫塔·米勒等人，都有大量的创作谈或理论文字，反复解释自己为何写作，并诠释自己的世界观。有写作理论，就意味着这个作家有思想、有高度。前段为何网上有那么多人讨论莫言应该在斯德哥尔摩发表怎样的获奖演说，应该讲些什么，其实就包含着读者对莫言的期待。
诺奖作家的演说词很多都是名篇，里面都闪烁着动人的艺术光泽和价值信念。假若一个作家不能很好地概括自己的写作，不能为自己的写作找到合适的定位，并由此说出自己对世界、历史、人性的一整套看法，他的写作重要性就会受影响。而在众多的中国当代作家中，莫言算是一个比较有想法的作家，他有大量的创作谈或采访录，都在谈写作，谈文学与社会的关系。他的一些思考未必深刻，但朴实而真切，符合写作的实际，也提出了一些自己的概念或说法，我相信这对于他的作品传播和作品研究是有意义的。
关于这一点，我们比较二〇〇〇年诺奖竞争中北岛败给了高行健，就可得到证实。那一年，几乎全世界的人都知道，诺奖会颁发给一个汉语作家——错过了这一年，就意味着诺贝尔文学奖的百年历史将和中文失之交臂。是高行健还是北岛？多数人猜的是北岛，记者也多云集在北岛的住处外面，就等着瑞典宣布了。北岛之于中国文学更具符号性价值，也更具贡献，这是有公论的。没想到，那年的诺奖给了高行健。高行健的小说是否能代表汉语小说的 水平，姑且不论，但北岛没能得奖，除了对他的诗歌成就的评价有争议以外，我觉得还有两个因素不能忽略。一是诺奖评委都是年龄很大的专业读者，以坚持自己的独立性为荣，但凡当年度外界呼声 那个作家，多半不会得奖，因为诺奖也是要面子的，不能被轻易猜中，为此评委会故意和大众的评价拉开差距——有这种心理是可以理解的。很多人都知道，法国新小说派最 的作家是阿兰·罗布-格里耶，《嫉妒》、《重现的镜子》、《去年在马里昂巴德》的作者,可最终获得诺奖的是克洛德·西蒙；米兰·昆德拉好几年都呼声 ，但 也被评委所忽略；略萨是在大家认为不太可能得奖的时候得的奖。这些都是例证。北岛没能得奖的另一个因素，据我的猜测，是和他没有自己的写作主张有关。他除了写诗，写散文，几十年来都没有认真阐释过自己的写作，更没有什么理论文字行世。没人知道北岛的写作观点是什么。高行健就不同了，他去国之前，出版有《现代小说技巧初探》、《对一种现代戏剧的追求》等论著，后来又有《没有主义》一书，专门谈自己的写作主张，这都有益于域外读者和翻译家认识高行健。一个作家，光有出色的作品而没有自己独特的文学观念，没有思想性，至少对于诺奖评委而言，是不够的。我相信北岛吃了这方面的亏，高行健和莫言却受益于此。这些年我一直没有机会见到北岛，如果见了，我会建议他对自己的写作做些总结和概括，把自己深化一下，他还不算老，创造力并未枯竭，还有机会获奖。而且下一次若有汉语作家获奖，可能性 的，就是诗人了，而诗人中，可能性 的还是北岛——我这样说的时候，国内一些小说家可能会伤心了。我希望他们也交好运。
当然，诺奖的评奖标准还有很多，上述四项基本原则，却是缺一不可的，至少中国作家要获奖，没有批判精神，不用现代手法，就几乎没有可能——这两点尤为重要。
（未完待续）
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